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Luigi Pareyson
Referências
bibliográficas
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PAREYSON, Luigi. Estética – Teoria da Formatividade.
Tradução de Ephraim Ferreira Alves. – Petrópolis – RJ: Vozes, 1993
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Breve resumo
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O
texto apresentado faz parte do terceiro e último momento da coleção que
aborda a estética. Nas páginas analisadas, é possível caracterizar o livro
como uma espécie de manual sobre como se dá o processo de criação com e sem
os resultados planejados, porém sempre seguindo um mesmo procedimento de
tentativas que por si só pode ser classificado como sendo um resultado de
êxito por ter seu início a partir de uma necessidade desenvolvida através de
insights e experiências vividas e estudadas que conduziram a um resultado
artístico.
Em
20 subtemas, Pareyson organiza sua linha de pensamento tendo o “inventar”
como palavra-chave que move todo o processo criativo que por vez “confunde”
algumas análises filosóficas que exploram a teoria das tentativas do fazer
artístico, este que por sua vez é um processo técnico e criativo ao mesmo
tempo.
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Transcrições de
citações mais importantes
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Formar,
então, significa “fazer” e “saber fazer” ao mesmo tempo: fazer inventando ao
mesmo tempo o modo em que no caso particular aquilo que se deve fazer se
deixa fazer. Formar significa “conseguir fazer”, noutras palavras, fazer de
tal modo que sem se apelar a regras técnicas predispostas ou pré-disponíveis
se pode e deve afirmar que aquilo que se fez foi feito como deveria ser
feito. (p.60)
E
certamente este destino do homem, de não poder atuar a não ser procedendo por
tentativas, é sinal de sua miséria e grandeza ao mesmo tempo: o homem não
encontra sem procurar. (p.61)
Pois
a formatividade, no próprio ato em que se especifica, e precisamente para
poder se especificar, livremente se outorga a si mesmo a própria lei
dizendo-se lei para si mesmo. Já se viu que a formatividade se torna arte
quando, não tendo nada de espefico a formar, adota uma matéria, pois esta,
uma vez formada, é forma e só forma. (p.66)
Na
arte, o modo como se deve fazer a obra é apenas o único modo em que ela
mesma, que tem que ser inventada e ao mesmo tempo feita, se deixa fazer. Nas
outras operações ao menos uma coisa não tem que ser inventada, e é a
ratificação das possibilidades inventadas por parte de certas leis. Na arte,
quando se trata da obra, tudo tem que ser inventado e, sobretudo, aquilo que
institui a sua regra como tal, i. é, a adequação da obra consigo mesma.
(p.67)
Mas
se é verdade que a execução é uma aventura, nem por isso se pode dizer que se
baste a si mesma, não tenha guia nem critério, confiada à própria peripécia e
condenada a se alimentar do acaso. (p.71)
A
obra se faz por si e no entanto é o artista quem a faz. Mas justamente
aqui reside a dificuldade. Pois se as
coisas estão neste pé, se na verdade a obra se faz por si mesma, não se deve
concluir que não é o homem mas a obra a protagonista da arte, e que a
atividade do artista é somente uma forma de obediência? (p.77)
O
verdadeiro artista é aquele que encontra sempre insights em torno de si, não
precisa procura-los: basta olhar em torno de si para logo ser assediado por
sugestões não solicitadas. Aproveitadas pela calma potência de seu olhar, até
as ocorrências do acaso se tornam sementes fecundadas. (p.80)
A
lei de organização da forma age como norma dos atos que o artista realiza
enquanto os realiza, e não antes. (p.82)
Fazer
e inventar ao mesmo tempo o modo de fazer; considerar o resultado como
critério de si mesmo; produzir a obra inventando-lhe a regra individual;
fazer a invenção coincidir com a produção, a ideação com a realização, a
concepção com a execução, atuar de tal modo que a obra seja ao mesmo tempo a
lei e o resultado da própria formação: eis aí muitas expressões que equivalem
a designar o processo formativo da arte e indicar a coincidência entre
tentativa e organização no processo artístico. (p.91)
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Comentário pessoal
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Pareyson
é claro em suas palavras, porém repetitivo. O processo artístico nada mais é
que um caminho longo e repleto de tentativas que se alimentam de ideias,
experiências, conteúdo teórico e imaginação inventiva. A organicidade do
processo é simples, entretanto trabalhosa, e isso se transforma num trabalho
pessoal de busca pela perfeição incansável e sem a preocupação com o
resultado planejado, pois a busca inventiva por si só já é o resultado do
trabalho.
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Utilização de
materialidades no processo criativo
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Teóricos
da filosofia, experiências reais, insights, múltiplas possibilidades,
tentativas e invenção.
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FICHAMENTO
O processo do formar se baseia no experimento acertado, porém
não definido.
A formação da obra de arte exposta nesse texto explora o
processo da produção e da forma sem definições, Pareyson vai além da teoria
filosófica que procura significados e funções a partir da intuição e expressão.
A obra de arte respira e dialoga com o seu criador utilizando a
linguagem livre de significados fixados a partir do seu modo de fazer. As
constantes tentativas que visam driblar as regras fixadas nos objetos,
apresentam o real modo de fazer que foge da situação comum e cômoda. Quando o
modo de fazer recebe as condições para o seu aprofundamento, simultaneamente
atingimos o fazer que conceitua o resultado final.
Pareyson também esclarece as ligações entre êxito e regra. O
processo de experimentações exige um segmento de início, meio e fim, uma regra
estabelecida porém que nem sempre levará ao êxito imaginado, mas que nem por
isso deixará de ser um êxito, e é nesse ponto que a análise filosófica se perde
por instantes pois o caminho livre se esbarra em outras referências até então
não pensadas e insights movidos por experiências outras, essa é a invenção do
modo de fazer com características artísticas.
O texto questiona o que pode ser considerado “sucesso” dentro
desse processo de tentativas criativas. Um esboço, por exemplo, é um conjunto
de ideias estabelecidas por uma estrutura adaptável a uma situação determinada
esse esboço mesmo não concretizado, ainda no papel, ele supre as necessidades
iniciais levando em conta um início, meio e fim para a resolução do “problema”
(necessidade), logo ele atingiu o sucesso. Ele passou por todo o procedimento
das tentativas.
Tadeusz Kantor
Referências
bibliográficas
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KANTOR, Tadeusz. O Teatro da Morte. Textos organizados e apresentados por Denis
Bablet. – São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2008. – (Estudos; 262 /
dirigida por J. Guinsburg).
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Breve resumo
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O
livro aborda o processo criativo de Kantor que se resume em quatro palavras:
a cena, o espaço, o objeto e a repetição. Apaixonado pela arte e embelezado
pelas manifestações da vida, Kantor criou o teatro experimental que leva a
construção cênica até o limite da tensão, ele utiliza o texto como uma pá que
cava até o ponto mais escuro e isolado da ilusão sem superficialidades e com
o auxílio da cenografia para a construção desse universo sombrio e casado com
a realidade com a apropriação total dos fenômenos e objetos mais expressivos e
comuns.
O
teatro experimental é a apreciação da preparação do processo que libera a cena
a partir de partituras pesadas, inusitadas e ilusórias.
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Transcrições de
citações mais importantes
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Entretanto
em meio a todas essas peripécias existia sempre aparentemente uma distância
natural e evidente entre o objeto, a realidade e a imagem, esse terreno
reservado ao próprio ato e ao cerimonial da criação. (parag.3; página 102)
A
gorda analfabeta grita, soletra, conta e passa, muito vapor muito calor, os
soldados marcham todo o tempo, notícias radiofônicas ininterruptas e
monótonas, a moça nua já está quase toda coberta de bandagens brancas, alguém
bate no interior das caixas, o velho ainda está parafusando as últimas
caixas, a privada de pooorcelana eeemmmite um riso suave, os carvoeiros quase
nus carregam seus sacos nas coas (...) (pág.120)
Agora,
o público é lançado contra a parede amontoado maltratado pela carta. A fita
de gravador transmite o monólogo do destinatário desconhecido da carta que
sem parar se torna cada vez mais monstruosa, diante da qual continuamente
passo a passo se cede até o aniquilamento total. (pág. 124)
O
ator não representa nenhum papel, não cria nenhuma personagem, nnnem a imita, ele permanece antes de tudo
ele mesmo, um ator carregado de toda essa fascinante bagagem de suas
predisposições e de suas destinações. (pág. 136)
O
ator-artista tem sido desarmado, domesticado. Sua capacidade de resistência,
tão importante para sssi mesmo como para o papel que ele tem na sociedade,
foi quebrada, o que leva a obedecer a todas as convenções e às leis que regem
o bem-estar na sociedade de produção e de consumo, a parder sua independência
que somente lhe permite, situando-o fora da comunidade, agir sobre ela. (pág.
137)
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Comentário pessoal
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O
texto fala do artista desprovido do compromisso plástico do teatro, que inova
no fazer criativo e o cultiva com a amplidão das possibilidades dos objetos
disponíveis ao redor.
Dentro
da sua formação de artes plásticas e cenografia, Kantor se apropria do processo
de construção de uma obra (expositiva ou encenada) como sendo ela a própria
obra, deixando visível todas as suas “amarrações” e “adequações” dentro de
uma estética visual voltada para o teatro com todas as suas tensões.
Para
Kantor, a obra de arte deve possuir uma intimidade clara com a realidade, ela
deve ser constituída de objetos cotidianos reinterpretados, reestruturados, é
como se ele desse uma nova finalidade para elementos comuns do dia a dia.
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Utilização de
materialidades no processo criativo
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Dentre
eles destaco: partituras tensas e ricas nos detalhes e sugestões de
acontecimentos como um relato tendo sua escrita jornalística. Quantos aos
elementos concretos, destaco fitas, paredes pretas, gosma vermelha e sebo, sons e caixas.
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FICHAMENTO
Certamente que o momento político e social da época agiu
agressivamente em todos os processos criativos de Kantor, é bastante
perceptível a tensão descrita nas partituras, observada nos elementos cênicos e
paredes quase sempre escuras e vazias, nos atores-artistas com seus movimentos
cuidadosamente sentidos com cada pedaço do corpo nú ou vestido, e
principalmente nos sons sempre presentes como elemento fundamental inclusive na
sua quase ausência.
Kantor tanto no Teatro-Happening quanto no Teatro Independente,
focados nesse texto propõe ao ator a renúncia das convenções, a liberdade é
totalmente explorada dentro do que há de mais tenebroso na mente, nos sonhos,
nos medos... As escolhas nas encenações são induzidas pelos estranhamentos,
pelos absurdos, pelas “impossibilidades” concedidas pelas partituras.
Ingrid Dormien Koudela
A encenação
contemporânea como prática pedagógica - Ingrid Dormien Koudela
Referências
bibliográficas
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KOUDELA, Ingrid Dormien. “A encenação contemporânea como
prática pedagógica”. In: Urdimento –
Revista de Estudos em Artes Cênicas. Universidade do Estado de Santa
Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro. Vol.1, (Dez 2008).
Florianópolis: UDESC/CEART. Anual. ISSN: 1414-5731.
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Breve resumo
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O conceito de encenação global
aqui apresentado refere-se ao processo criativo que leva o uso da imagem como
pré-texto para a performance, nesse caso, Koudela destaca o “modelo de ação”
como objeto de estudo na construção desse texto que sofre uma imensa
influência das teorias, crítica e pensamento de Brecht e seu teatro épico.
A prática pedagógica é conduzida
no texto pelo discurso sobre o desejo do ator de querer estar vivo em cena
com atitudes inusitadas de um corpo que reage a todos os acontecimentos, ou
não, este desenvolvimento é o modelo para uma ação dramática que terá
desfechos inusitados mesmo sendo aplicados repetidas vezes numa mesma turma
de alunos/atores. O aluno/ator aqui constrói sua linha de raciocínio lógico e
criativo, teórico e prático a partir de experimentações utilizando memórias e
elementos pessoais. As atitudes experimentais ilustram esse fazer teatral que
é previsível nos seus resultados, porém não nas suas formas.
O
teatro épico se faz de alimento para a construção e realização da encenação
dramática sugerida no texto de Koudela que busca a síntese de cada ator se
fundindo com elementos cênicos como iluminação, sons, cenário e silêncio para
completar o projeto com impacto.
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Transcrições de
citações mais importantes
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Comentário pessoal
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Utilização de
materialidades no processo criativo
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FICHAMENTO
A estrutura dramática tem como base
o imprevisível, esse elemento conduz toda a narrativa, a ação é realizada
através do “susto” com imagens apresentadas expontaneamente e que representam a
sociedade, o ambiente e suas relações. Como numa ilustração ou fotografia, um
universo pronto que envolve um determinado tema em especial é apresentado como
palavra-chave que deve instigar o início para a encenação, conforme os atores
vão reagindo, essa mesma imagem vai se ampliando e se desconfigurando, todos os
seus elementos gráficos vão sendo destrinchados, a leitura se aprofunda, ganha
descrição detalhada e densa. Nesse jogo, Ingrid Koudela descreve um experimento
realizado com o uso da imagem “Grandibus exigui sunt pisces piscibus esca”,
desenho de 1557 feito pelo artista Peter Brüeghel. A autora se mostra
satisfeita com tal escolha pois Brüeghel pois tal desenhista era também um ator
intérprete, um copista que ilustrava a sociedade que vivia e que traduzia em
forma de desenhos e pinturas exercitadas ao lado do pai que também era pintor.
Brüeghel, assim como Brecht, esmiuçavam a sociedade, exercitavam o questionar
ao redor dos assuntos mais comuns e inusitados, criavam perguntas que
provocavam incômodos com o propósito deles próprios investigarem as respostas
interagindo com o universo imaginário, tais pesquisas resultavam no fazer
criativo. Nessa pesquisa, a autora deixa claro que tais estímulos criativos podem
ser diversos (textos teóricos, assim como letras de músicas, poesias, pequenos
objetos ímpares), todos eles podem ser utilizados como elementos para os
jogadores/atores pois tudo isso remeterá às mesmas perguntas, sempre instigadas
pelo professor/diretor: O que vocês estão vendo? Onde? Aqui? Mais acima? E
aqui?... É importante salientar que tal jogo deve ser iniciado com a observação
silenciosa e particular da imagem, texto, objeto... O seu conteúdo pessoal será
de grande valor para a interpretação e construção do texto cênico individual e
coletivo.
Jonothan Neelands
Structuring Drama Work – A
handbook of available forms in theatre and drama .
PART 1: A
Guide to Dramatic Conventions
Referências
bibliográficas
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NEELANDS, Jonothan. “Structuring Drama Work – A
handbook of available forms in theatre and drama.”
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Breve resumo
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A dramatização é antes de tudo uma
atividade e necessidade física e emocional que corresponde num autoconhecimento alimentado pela intimidade do
sujeito com a técnica cênica e suas possibilidades corporais de limites,
força e criatividade. As enunciações de qualidade que caracterizam a arte
dramática e suas convenções sugerem que o caminho do trabalho seja percorrido
através de insights que permitem ao corpo e à mente a autonomia primordial
para as manifestações ritualísticas de interação social utilizando de
recursos cênicos e dramáticos.
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Transcrições de
citações mais importantes
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Na primeira parte do
livro, o autor inicia sua abordagem sugerindo um guia para as convenções
dramáticas e propõe uma classificação e critério de seleção partindo do
contexto da ação, caminhando pela narrativa, poética e finalizando nas suas
reflexões diante da ação física e emocional
Para a
contextualização da ação, Neelands define tópicos a fim de organizar melhor a
linha de raciocínio do ator que deve pensar e interagir com o espaço cênico e
seus jogos de acordo com a interação de si com os objetos dispostos no
ambiente intencionalmente ou não, incluindo o próprio texto dramático que não
tem por função exclusiva, dá início ao processo narrativo.
Importante salientar
o cuidado que o autor tem de mostrar para o jogador/ator a necessidade das
influências atuais, como as redes de conhecimentos ligados à tecnologia,
estas que devem se fazer presentes nessa narrativa que ilustra a cultura
atual. Neelands aposta nos elementos da modernidade para construir sua
narrativa espontânea e criativa, tais como:
jornais, mensagens, diários, frases, trechos de poesias, escritas soltas
dispostas como palavras-chave dentre outros pois, segundo o autor, todos
esses elementos formam uma teia de conhecimentos que estimulam a imagem
criativa da cena, são instrumentos, materiais que costuram as intenções
dramáticas dentro da narrativa.
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Comentário pessoal
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O guia é de fácil
compreensão, embora esteja em outro idioma, pois aborda todo o assunto de
forma clara e objetiva a partir de tópicos bem detalhados e que tem sua
abordagem relacionada ao tópico anterior, mantendo sempre um único foco para
o entendimento do leitor diante de um guia/mapa.
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Utilização
de materialidades no processo criativo
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Para a
construção dos jogos, ele propõe o uso de jogos de computadores, jornais,
revistas, artigos, jogos educacionais, filmes, músicas, programas de
televisão, situações inusitadas apropriadas das ruas.
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FICHAMENTO
As convenções dramáticas comentadas
pelo autor sugerem um “retalhamento” da arte do drama como um todo, suas
teorias e principalmente práticas.
O autor aborda a interação
ator/público a fim de canalizar a sua intensão dramática para a convenção de
uma intervenção social, em síntese, há uma troca sem obrigações e sem a
utilização de elementos técnicos de luz e som.
Na
primeira parte do livro, o autor avalia o espaço disposto e propõe intervenções
que tenham sua dramaticidade extraída das paredes e chão do espaço. Ele se
apropria da energia do ambiente para estimular seu corpo a criar através de
insights. Com o ambiente cênico criado, ele define os jogos através de objetos
que estimulam os alunos e provocam diferentes reações, o inusitado percorre
todo o processo criativo.
NEELANDS, Jonotha
Structuring Drama Work – A
handbook of available forms in theatre and drama
PART 2: Structuring Drama for
Learning Opportunities
Referências
bibliográficas
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NEELANDS, Jonothan. “Structuring Drama
Work – A handbook of available forms in theatre and drama.”
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Breve resumo
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As convenções propostas nessa segunda parte resumem a
importância de se detalhar todo o processo do jogo teatral. O fazer criativo
requer uma estruturação que possibilitará num resultado previsível e
satisfatório. O fazer teatral assume um processo criativo de características
técnicas quanto aos seus elementos e seus manuseios. A linguagem utilizada no
teatro deve sempre ter seu uso guiado pela experiência do ator com o espaço,
o tempo e a sociedade que o engloba.
Nesse segundo momento, o livro aborda o aprofundamento
do processo educacional do teatro no contexto psicológico das ações previstas
e espontâneas que tem sua narrativa partindo de um ponto qualquer, um
estímulo concreto que remete às lembranças e provocam insights, estes que por
sua vez criam imagens-chave que ilustram um novo cenário, o ambiente que
agora se faz presente nesse espaço que não é mais real, é um espaço
imaginário teatral. Dentro desse imaginário, é exercitado a desfragmentação
do mesmo, ou concentração para a sua estruturação técnica, social e
emocional.
Esse é um modelo do processo que todo ator deve seguir
para facilitar sua disposição diante de uma ação dramática participada
enquanto jogador da cena e plateia.
O jogador é antes de tudo um capturador de imagens,
tudo deve ser absorvido para uma memória, uma biblioteca de dados criativos,
um arquivo de estímulos intelectual e emocional que formará uma rede de
conhecimentos, um mapa que ligará os pontos dispostos nos jogos para o foco
de uma ação dramática, uma narrativa única e previsível exercitada pelo uso
das convenções de estruturação do drama.
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Transcrições de citações mais importantes
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Ao exercitar a ativação da memória diante do jogo da
ação sendo imaginada, é importante relatar o cuidado que se deve ter com a
canalização das habilidades pessoais de cada participante.
Cada história, ou objeto que assumiu a função de
estímulo, utilizado como impulso criativo, deve passar por essa estruturação
técnica, esse processo psicológico de decupagem da ação imaginada antes do
mesmo ser proposto, em definitivo, como ação teatral para o público.
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Comentário pessoal
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Nessa segunda parte, a estruturação ganha um foco
curioso com a esquematização das convenções dramáticas em forma de tabela,
sendo cada elemento técnico ligado um ao outro seguindo um único sentido
crescente de raciocínio fundamental no processo de arte-educação.
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Utilização de materialidades no processo criativo
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Aqui, são utilizados elementos primários e secundários:
textos, histórias, memórias, jogos de computador, jogos educacionais,
jornais, musicas e outros sons, imagens de obras de arte e fotografias.
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FICHAMENTO
A identificação de cada ponto proposto no
processo de decupagem das convenções teatrais desse segundo capítulo, esclarece
com maior cuidado, a importância da técnica de absorção do conhecimento da
narrativa teórica e prática do drama através do exercício de se realizar essa
estruturação ainda no início da atividade.
Cada
estímulo sugerido para uma ação teatral, mostra uma oportunidade de atmosfera
múltipla, essa conveniência de ambientação estabiliza o ator dentro de seu
arquivo de conhecimentos, estímulos subsequentes que deverão ser analisados e
fundidos aos estímulos primários.
John William Somers
Referências
bibliográficas
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SOMERS,
John William. M & AIA/ Music &
Art in Action - Interactive theatre: Drama as social intervention. Volume 1. Department of Drama – University of Exeter, UK. Issue 1 –
June 2008
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Breve resumo
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Este
texto resume as experiências vividas e analisadas por Somers em suas viagens
realizando workshops sobre o drama como forma de expressão numa sociedade.
A
expressão dramática por muitos anos carregou o “peso” de ter que levar a
mudança, entretanto Somers lembra que cabe ao caráter artístico da
intervenção dramática com suas narrativas reais a mudança com qualidade
pedagógica, entretanto, mantendo a clareza de que esta não é a única mudança
possível numa sociedade que trabalha o drama com teatro.
O
drama work é um meio de teatro personalizado que aproxima elementos do teatro
à experiências que incomodam pontos fundamentais de uma sociedade, como:
aspectos políticos, prisões, traumas...
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Transcrições
de citações mais importantes
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3. That by entering the fictional world created in
the drama, we may gain greater understanding of our own, personal narrative.
This is a major source of the claims that attitudes and behaviours can be
changed; 4. By knowing that the dramatic experience is not real we can
release ourselves safely into it. We are 'in' it enough to care about it, but
'out' of it enough not to fear it and to be able to recognise its distance
from reality. (p.63)
3. Que no mundo
imaginário criado no drama, nós podemos ganhar maior compreensão do nossos
próprios dramas, narrativa pessoal. Esta é uma fonte principal que reivindica
as atitudes e os comportamentos que podem ser mudados; 4. Sabendo que a
experiência dramática não é real, nós podemos nos libertar com segurança
nela.
Story acts as a placenta that connects our inner
world to the world outside, the medium through which our thoughts, feelings
and knowledge of the outer and the inner pass. (p.63) A história atua como uma placenta que liga nosso mundo
interno à parte externa do mesmo, o meio com que nossos pensamentos,
sentimentos e conhecimento da passagem exterior e interna.
Drama’s
power to change attitudes is rooted in the notion of intertextuality, the
dynamic relationship and intertwining of stories, in this case the
interpenetration of the performed story with the story which forms the
personal identity of the individual. (p.65)
O poder do drama em mudar atitudes é enraizado
na noção da intertextualidade, no relacionamento dinâmico e no entrelaçamento
das histórias, neste caso a interpenetração da história executada com a
história que dá forma à identidade pessoal do individual.
The successful drama experience is implicitly therapeutic. Applied
Drama participants understand the dramatic experience through reference to
their memory/personal story but, more importantly, the drama experience also
enables them to recategorise their memories(…) (P.66) A experiência bem sucedida do drama é basicamente
terapêutica. O drama aplicado aos participantes compreendem a experiência
dramática com a referência às suas memórias/histórias pessoais, porém, mais
importante, a experiência do drama igualmente permitem aos mesmo aorganização
de suas memórias.
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Comentário pessoal
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Somers
foca sua pesquisa no psicológico, ele se apropria do que há de mais interno
nos participantes de seus experimentos como sendo eles as vigas para a
construção de uma arte que acolhe narrativas reais e criativas, ele apresenta
o caminho para a mudança através da compreensão e aceitação daquele problema
social e particular.
É
através da busca pelo que há de mais íntimo no indivíduo, que ele cria a
personalidade e esclarece a própria história. A ferramenta da narrativa se
apresenta como teoria da arte e se mistura com a narrativa real e incômoda
que se faz presente como possibilidade de mudança.
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Utilização de
materialidades no processo criativo
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Narrativas de
histórias criativas experimentadas em povos mais distantes da sociedade,
logo, mais prováveis em acreditar que
experimentaram tais narrativas como sendo real.
Utilização de
experiências reais e íntimas na construção da narrativa dramática.
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F
FICHAMENTO
A pesquisa de Somers, ora é tratada como arte, ora como terapia,
tratamento de traumas e relações humanas dificultadas por problemas individuais
e grupais.
As palavras-chave que melhor resumem o texto são: teoria
narrativa, introspecção, dramatização, busca pessoal, transformação,
compreensão e criatividade.
A arte aqui é coadjuvante, seu caráter é ultrapassado pelo
experimentar, o fogo é descobrir a ligação entre o passado e o presente para
poder entender e aceitar o mesmo a fim de mudar o futuro próximo. Assim como um
fio, em uma extremidade estão as emoções mais internas e frágeis e na outra
extremidade está a realidade nua e crua experimentada dia após dia na sociedade
que grita por mudanças que se adequem ao indivíduo, e vise versa.
Mudança, trabalho do psicológico, compreensão da sociedade
grupal e individual, interiorização... Utilizando o princípio da organização,
da compreensão da própria consciência é que se pode transformar o sujeito. O
objetivo é atingir a saúde mental, que desenvolve e mantém a história.
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